Случай в моей журналистской практике, когда я писал о музыкальном событии, которое было запланировано и заявлено в афише, но в последнюю минуту не состоялось, единственный, а потому уникальный. И пусть его уникальность «уникальной» так и останется, ибо законы элементарного здравого смысла настойчиво твердят, что подобное просто не должно происходить ни при каких обстоятельствах, что для самого процесса организации музыкально-театрального дела это абсолютно противоестественно. Закономерен вопрос: если ничего не было, то тогда о чем вообще можно было писать?! Но информационный повод для тогдашней публикации, причем, весьма неожиданный, несомненно, имелся! Чтобы не повторяться, спешу отослать читателей к моему июльскому материалу прошлого года, посвященному несостоявшейся российской премьере «Ациса и Галатеи» Генделя в Санкт-Петербургском музыкальном театре «Северная Венеция». Мой обзор закончился тем, что у вашего покорного слуги, так повторно и не выбравшегося на состоявшуюся позже – переназначенную на 20 июля – премьеру, оставался шанс увидеть гастрольный дубль этой постановки в Москве, который был запланирован на 5 октября. Но ни в этот день, ни 12 декабря (еще одна дата потенциального показа) до столицы он так и не доехал. Московская публика, наконец-то, смогла увидеть его лишь 11 января уже нового, наступившего года – и произошло это на сцене уютного камерного зала Театрального центра «На Страстном».

Однако если бы все было так легко и просто! Москва увидела «Ациса и Галатею», но увидела совсем другой спектакль, ибо постановка в очередной раз сменила режиссера. Думается, сей шаг был неизбежен, ведь очевидно, что если на одну чашу весов поместить реального профессионального режиссера, подхватившего эту постановку «на лету», а на другую – «виртуальную» экспликацию спектакля, четко и детально проработанную, но оставленную ее идеологом лишь на бумаге, то первое, в силу объективных причин, однозначно перевешивает второе. Однако именно второе, пройдя извилистым, тернистым путем, 20 июля 2010 года обрело в Петербурге «плоть и кровь» российской премьеры лишь благодаря энтузиазму, известной доле организационного риска и личной инициативе художественного руководителя театра «Северная Венеция» Людмилы Модиной. Теперь же, когда решение «сверхзадачи» начального этапа работы стало реально свершившимся фактом и выполнило свою основополагающую миссию, дальнейшее прокатное развитие проекта вступило в новую творческую фазу. Однако не следует думать, что новый постановщик, молодой режиссер из Литвы Ричардас Пинтверис, в настоящее время постоянно работающий в Петербурге, пренебрег оригинальной концепцией Фредерика Клаво. Она сохранена, просто реализована в еще более аскетичном, чем это было ранее, контексте мизансцен, пластики и сценографии. Итак, Ричардас Пинтверис предстал и режиссером, и сценографом, и художником по костюмам в одном лице. Он выступил в постановочном тандеме с балетмейстером Елизаветой Меньшиковой. Особо отметим, что неоценимая организационная поддержка обсуждаемому проекту «Северной Венеции» была оказана со стороны народного художника России, вице-президента РАХ Анатолия Левитина, входящего в состав Попечительского совета театра. Образом-символом новой версии спектакля, его талисманом, стала одна из работ этого художника под названием «Портрет девушки», ибо Ричардасу Пинтверису удалось органично вплести эту работу в канву собственного режиссерского замысла.

Предвижу закономерный вопрос читателя, на каком основании я могу сравнивать две постановочные версии, если первую не видел? Все очень просто: с ключевыми фрагментами премьерного спектакля 20 июля мне удалось познакомиться на официальном сайте театра nordvenicopera.narod.ru,где они и были выложены во встроенных окнах «YouTube». Пусть качеству той видеосъемки весьма далеко от телевизионного совершенства, но уже само наличие подобной записи свидетельствует о том, что прецедент российской премьеры постановки «Ациса и Галатеи» Генделя хотя бы «документально» зафиксирован. Необходимо также заметить, что с этой постановкой в театре «Северная Венеция» связан не только целый ряд злоключений труппы, о которых шла речь в предыдущем материале, но и одно очень знаменательное и радостное событие. Упомянутый выше июльский материал, опубликованный на нашем сайте, все же имел общественный резонанс, который не остался не замеченным властями города. В результате мер, принятых Комитетом по культуре Санкт-Петербурга, у театра «Северная Венеция», наконец, появилась постоянная репетиционная база и постоянная сцена для проката своих спектаклей. Отныне стационарным адресом коллектива, по которому он получил свою новую постоянную прописку, является Дом молодежи «Рекорд», располагающийся по адресу Садовая, 75. Отрадно осознавать, что в самом факте гостеприимного открытия дверей этого Дома для театра «Северная Венеция» есть и скромный вклад нашего интернет-издания: наконец-то, поведанная нами поистине детективная летняя история ознаменовалась долгожданным благоприятным исходом.

Ацис – тот же, Галатея – другая…

В одном из писем Георга Фридриха Генделя периода создания им «Ациса и Галатеи» («Acis and Galatea», 1718) он назвал свой опус little opera (маленькой оперой). Речь идет, конечно, уже о лондонском (основном) периоде его жизни и творчества. Премьера этого опуса Генделя состоялась в частной резиденции Cannons, принадлежавшей Джеймсу Бриджесу, великосветскому вельможе (графу и герцогу), при котором Гендель занимал в то время пост придворного композитора. В оригинале эта little opera написана на английское либретто для четырех певцов-соло и хора (HWV 49a): Ацис (тенор), Галатея (сопрано), Дамон (тенор), Полифем (бас). Сия музыкальная пастораль была навеяна одним из хрестоматийных античных сюжетов «Метаморфоз» Овидия. Впоследствии она подвергалась различным авторским модификациям как в сторону изменения (увеличения) состава оркестра, так и увеличения числа различных солирующих персонажей: сначала – до пяти (премьера, состоявшаяся в 1731 году в Лондоне, стала первым публичным театральным исполнением этой версии сочинения), а затем – до восьми (по некоторым сведениям – даже до девяти). Максимум приходится на финальную версию 1732 года (HWV 49b), премьера которой прошла на сцене лондонского Королевского театра Haymarket. Партия Ациса (изначально теноровая) была передана кастрату-контральто – и на премьере в ней был занят Синьор Сенезино (Франческо Бернарди). А в партии Галатеи выступила знаменитая генделевская примадонна того времени Анна Мария Страда дель По, единственная, кто не покинул маэстро в 1733 году и не переметнулся на сторону «Оперы знати», которую возглавил Порпора и которая создала серьезную конкурирующую оппозицию труппе Генделя. Расширение оригинальной партитуры 1718 года производилось композитором за счет включения в нее переделок материала своих ранних итальянских кантат и, в особенности, музыки его итальянской серенады для трех голосов «Ацис, Галатея и Полифем» («Aci, Galatea e Polifemo», HWV 72), написанной еще в 1708 году в Неаполе по случаю бракосочетания Герцога д’Альвито и Беатриче Сан-Северинской. Для версии 1732 года была осуществлена необходимая переработка итальянских текстов в английские. Однако впоследствии – вплоть до 1739 года, когда приток в Лондон итальянских певцов заметно сократился (так что поневоле пришлось ориентироваться только на английские редакции) – сохранялась и поистине чудовищная практика исполнения, основанная на двуязычной англо-итальянской мешанине.

Понятно, что из всего многообразия авторских редакций «Ациса и Галатеи» экспериментально-камерный театр «Северная Венеция», в силу абсолютно прозрачных объективных причин, сделал закономерно единственный, то есть оптимальный для себя выбор, остановив его на первоначальной камерной версии для четырех солистов и хора. Но вы, конечно же, спросите, для чего был затеян весь этот увлекательный исторический экскурс, казалось бы, не имеющий прицельно прямого отношения к обсуждаемой премьере? Да просто потому, что единственная цель его – провести сопоставительную параллель этакого обобщенно-«философского» свойства. Если Гендель на протяжении долгого периода явно не со скуки занимался переработкой и созданием все новых и новых музыкальных редакций своей «маленькой оперы» «Ацис и Галатея», то, кто знает, возможно, и тенденция к столь скорому постановочному – не музыкально-редакционному – обновлению спектакля для постоянно экспериментирующей труппы также является закономерной, а не случайной… Итак, театр с самого начала выбрал курс на современное прочтение этого мифологического сюжета и сразу же в полный голос заявил об этом. Вы скажете, многие театры выбирают такой курс, что тут особенного! Ничего, конечно, однако поступая так и зачастую показывая на сцене то, что здравым рассудком постичь практически невозможно, большинство театров в своих программах приводят обычно оригинальные изложения сюжетов (либо полные оригинальные либретто опер). А о том «интеллектуально прогрессивном», что привнесено постановщиками и является «солью всего спектакля», обычно узнаёшь либо из скупого режиссерского слова, либо из интервью, что помещаются в буклетах… Либо вообще не узнаёшь ниоткуда, а на спектакле только и занимаешься тем, что постоянно разгадываешь «постановочные ребусы» режиссера.

Театр «Северная Венеция» пошел по иному пути: вместо оглашения режиссерской экспликации нам представили само изложение новой сюжетной концепции, то есть аналог краткого содержания, но уже с модифицированным сюжетом, вышедшим за пределы сказки об аркадских пастушках, нимфах, и великанах-циклопах. Несомненно, такой подход очень честен, ибо он, не создавая иллюзий, их и не разрушает. Главное, чтобы предложенная современная сюжетная фабула не вступала в заведомо драматургическое противоречие с оригиналом, но в данном случае адаптация предстает вполне корректной и убедительной. Именно по этой причине хочется взять на себя труд детально ознакомить с ней и читателей:

Действие античного мифа о чудотворной силе любви театр перенес в наши дни, ведь изменить любовь, страсть, ревность, муки творчества и боль человеческих утрат не может даже Время.

Пролог. В современном аэропорту кипит предполетная суета. «Невинные, веселые, свободные и радостные, они танцуют и резвятся дни напролет», – поет хор. Актриса и модель Галатея появляется в сопровождении своего мецената и поклонника Полифема. Они собираются на приморский курорт. Здесь же – юный и талантливый фотограф Ацис: по приглашению Полифема он должен запечатлеть Галатею, но внезапно молодых людей охватывает любовь с первого взгляда. Полифем уводит диву, но Ацис, в сопровождении своего почитателя и поклонника Дамона, отправляется за ней на курорт.

Акт I. На морском побережье, среди общего веселья, Галатея в одиночестве мечтает о встрече с поразившим ее воображение юношей. Весь в мечтах о прекрасной Галатее, Ацис рисует в воображении ее облик, ее упоительные объятия. «В ее глазах играет любовь, и излучает сладостную гибель. Не нужно никаких чар, чтобы зажечь огонь в моем сердце», – поет он. Дамон, красивый, чувственный и пылающий страстью к молодому художнику мужчина, пытается отвлечь Ациса от мыслей о Галатее. Но Ацис не перестает думать о ней. И, о чудо, пленительная девушка предстает перед ним. "Так сетует на голой ветке на свою любовь голубка, но когда он возвращается, она больше не стенает, но любит день, равный целой жизни. Они ласкают друг друга клювами, воркуют, трепещут, ухаживают друг за другом, нежный шепот полнит рощу, вечная любовь», – поет она. Их встреча на пустынном берегу полна чувственной страсти и духовной радости. Соединяя души и тела, Ацис и Галатея познают истинную радость и праздничность любви. Сцена завершается их экстатическим дуэтом «О радость и блаженство!»

Акт II. После атмосферы курортной романтики мы попадаем на вернисаж фоторабот Ациса в фешенебельном салоне Дамона. Среди гостей появляется Полифем, узнавший о связи Ациса и Галатеи. Вырвав Галатею из объятий соперника, Полифем уверен, что она не устоит перед его подарками, деньгами, положением в обществе. Видя ее непреклонность, Полифем предъявляет Галатее контракт, по которому меценату-продюсеру принадлежит не только ее творчество, но и вся ее жизнь. Галатея разрывает этот контракт. Сгорая от ревности, Полифем пытается уговорить Галатею остаться с ним, но она отвергает его – и он приходит в ярость. Дамон, видя опасность для своего милого Ациса, пытается отвлечь Полифема. Полифем открывает Дамону душу: он очень сильно любит Галатею. С этого момента отчаявшийся Дамон жаждет смерти, понимая, что присутствие Полифема, на которое он так надеялся, не поможет ему вернуть своего возлюбленного. Дамон в последний раз говорит Ацису о своей любви, старается быть ласковым с ним, но тот всецело во власти своих новых чувств: их дружеское объятие похоже на прощание. Галатея, увидев эту сцену между Ацисом и Дамоном, спешит к возлюбленному. Она уверяет его в своей любви и находит успокоение в его надежных руках. Ни советы Дамона, ни решительная готовность Ациса защитить Галатею не останавливают намерения ревнивого продюсера убить своего молодого соперника. Смертельно мощный удар Полифема сбивает Ациса с ног. Умирая, юноша взывает к любви Галатеи. Сраженный смертью возлюбленного, Дамон сводит счеты со своей неудавшейся жизнью. Галатея оплакивает Ациса, но вскоре ее лицо озаряет радость: она понимает, что носит под сердцем его ребенка.

Эпилог. Действие вновь происходит на побережье. Галатея с маленьким сыном Ациса возвратилась туда, где они были так счастливы.

Для Ричардаса Пинтвериса постановка «Ациса и Галатеи» Генделя – не первый опыт сотрудничества с театром «Северная Венеция»: в этой труппе он уже ставил легкий музыкальный спектакль под названием «Отель веселых наук». На сей же раз ему пришлось иметь дело с полной сценической версией вполне серьезной барочной партитуры первой половины XVIII века: она исполняется на английском языке и в ее оригинальном либретто не изменено ни единого слова. Вместе с тем, несколько новая, по сравнению с первоначальными идеями Фредерика Клаво, модификация оперного сюжета, предложенная постановщиком и приведенная выше, по-прежнему очень органично вписывается и в оригинальный текст, и в оригинальные мифологические ситуации. При этом немного жаль утраты некоторых романтических аспектов, имевших место в предыдущей версии, и главное, чего особенно жаль, – это теперешнего отсутствия в спектакле финальной сцены «аллегорического воскрешения» Ациса преданной ему Галатеей. В прежнем варианте это было невероятно интересно! Вместо этого в эпилоге – этюд с мальчиком, сыном Ациса, резвящемся на том же самом курорте, где Ацис и Галатея обрели друг друга. Вообще, эпизод с ребенком, пожалуй, единственный, который кажется «чрезмерно надуманным», хотя понять и принять логику постановщиков всё же не составляет труда. Напротив, Сведение счетов с жизнью Дамоном из-за потери своего возлюбленного Ациса – это привнесенный в либретто, но весьма органичный штрих, поэтому саму смерть Дамона хотелось бы увидеть поставленной более зрелищно, чем это имеет место в спектакле. В этом ведь и заключена вся «изюминка концепции» (именно «изюминка», а не «клубничка», как может кто-то подумать!). Однако, честно говоря, мне как зрителю не очень-то было очевидно, что Дамон «типа вскрывает себе вены»…

История двусмысленности отношений Дамона и Ациса, на которую в завуалированной форме намекает и само либретто произведения, в увиденном спектакле имеет четкую однонаправленность – от Дамона к Ацису. Дамон – нежен и чувственен. Ацис – гипертрофированно брутален, настоящий мачо. Если бы вектор их отношений обрел и противоположную направленность, случился бы явный перебор, но этого не происходит: всё сделано очень корректно и со вкусом. Если в прошлой версии постановки Дамон вызывал Полифема по сотовому телефону и становился невольным соучастником и виновником гибели Ациса, то нынешняя концепция дает полный простор для фантазии. Кто на этот раз сообщил Полифему об адюльтере его «сотрудницы», остается загадкой. Вероятность того, что это дело рук Дамона, конечно, существует, но весь ход постановки ведет к пониманию, что эта вероятность крайне мала, а перед нами – просто цепь драматических роковых обстоятельств. По-видимому, для режиссера важен результат, а не причина, как важно и то, что если ранее суицид Дамона можно было формально списать на его чувство вины, то теперь совершенно очевидно, что вскрытие вен – это результат его неразделенной, безответной любви к Ацису. Конечно же, романтический аспект нынешней версии постановки оказывается несколько приниженным, но нельзя не отметить, что, с повышением степени ее аскетизма, к ней пришла и большая степень убедительной целостности, несмотря даже на то, что пластико-хореографическая составляющая спектакля выполняет явно вспомогательную функцию: скорее, наивно-иллюстративную, нежели синкретически «сотворческую». Но мы же всё-таки пришли не в балет, а в оперу! К тому же, не будем забывать, что и сама барочная генделевская пастораль первой половины XVIII века, по своей сути, так же незатейлива и наивна, как несмышленый младенец.

Впечатления от музыкально-театрального продукта, представленного в Москве, нельзя обрисовать какой-то одной краской: гамма впечатлений весьма разнообразна, но позитива и конструктивного элемента в ней существенно больше, чем недостатков. Уверен, обязательно найдутся и такие «эстеты от музыкального театра», которые назовут всё это и вовсе «художественной самодеятельностью». Это их право, ведь, как известно, у нас еще с «перестройки» обозначился поистине «необузданный плюрализм мнений». В данном случае столь уничижительная категоричность оценки обсуждаемой постановки вовсе не соответствует действительности. По существу, на фоне вполне прижившегося засилья минималистских режиссерских подходов сегодняшнего музыкального театра эта сценическая версия «Ациса и Галатеи» нисколько не хуже! Просто надо всегда разграничивать две вещи: бюджетность и масштабность сценографического воплощения. Как известно, большой бюджет рождает большой масштаб при его несомненно качественном внешнем лоске. Малый бюджет диктует совсем иные формы и выбор жанра, а также способы реализации. Малый постановочный бюджет – это и есть как раз случай театра «Северная Венеция»: факт объективный – и от этого никуда не деться.

В связи с этим просто невозможно не припомнить, к примеру, нашумевшую постановку Роберта Уилсона «Мадам Баттерфляй» в Большом театре – ярчайший, но абсолютно рационально-холодный образец гламурного лоска. В свое время нашей «прогрессивной» критикой она была вознесена до небес, а между тем на пустой сцене была лишь «картинка» голого светового задника и до мелочей выверенная пластика персонажей. Денег на ту постановку было угрохано куча: разве совсем очень ленивый критик не написал тогда о ее неимоверной дороговизне… Лоска было хоть отбавляй! Графичности, пластичности, отыскивания несуществующих философских смыслов: чего только в ней не было! Правда, в ней отсутствовало главное – опера, та жгучая мелодрама кровавых страстей, которые и должны составлять базис всего произведения Пуччини. И в обсуждаемом спектакле «Ацис и Галатея» – в присутствии проекционных задников и при отсутствии театральной мебели – правит бал минималистский аскетизм. И пусть он лишен чисто внешнего лоска, но как раз опера в нем есть! Важно понять, что главный «недостаток постановки» – вовсе не в ней самой, не в ее, якобы, самодеятельности, а в отсутствии того самого внешнего лоска (и в музыкальном, и в актерском плане), по которому сейчас и принято оценивать спектакли, не слишком глубоко их препарируя.

Внешний лоск – условие, не являющееся необходимым: он может быть, а может и не быть… Но верно и другое: при сценографическом постановочном аскетизме без него обойтись крайне сложно, и поэтому пожелание этому спектаклю приобрести оный не является внезапной прихотью рецензента. Это нужно уже исключительно ради того, чтобы постановке стать конкурентоспособной в масштабах изменившихся правил игры современного оперного театра и не давать повод кидать в нее камни целому сонму «прогрессивных» продюсеров, деятелей СТД или «Золотой маски», чтобы неповадно им было кипеть обличительной ненавистью к тому, что, конечно же, неидеально и далеко несовершенно по форме, но зато весьма и весьма глубоко по своему музыкальному и драматургическому содержанию. Именно они никогда и не признают то, что в подавляющем большинстве случаев современные оперные постановки и есть самодеятельность, приправленная обилием цветистого гламурного лоска. Нужны еще примеры? Так далеко ходить за ними не надо: загляните хотя бы в Большой театр, вернее, в то, что осталось от его былого величия, и посмотрите там «Волшебную флейту» Грэма Вика, «Кармен» Дэвида Паунтни или «Дон Жуана», последний в этих стенах «шедевр» Дмитрия Чернякова... Существующее положение дел с обсуждаемой постановкой «Северной Венеции» показывает, что театр – на верном пути, хотя, конечно, много еще следует работать и над вокальной, и над актерской сторонами (хотя, как ни странно, из-за необходимости приобретения этого пресловутого лоска, больше даже – над актерской). Персонажи должны почувствовать себя «богами», а не «служащими музыкального театра», и выдавать зрителю, увы, как можно больше упомянутого лоска, без которого в данном случае, по-видимому, просто не обойтись. Противоречия здесь нет: это надо принять как данность нашего театрального времени, но с другой стороны, ведь и сам переработанный постановщиками сюжет, и музыка Генделя этому также не противоречат. И всё же, основное достоинство этого спектакля – в его наивности, искренности и простоте, но при этом актеры не должны забывать, что им следует играть существенно больше и жить на сцене гораздо полноценнее.

В обсуждаемом московском спектакле приняли участие Камерный оркестр «Глобалис» (Москва) и Камерный хор «Festino» (Санкт-Петербург). Дирижер московского показа спектакля – Роман Леонтьев (Санкт-Петербург). Еще раз отметим, что у истоков постановки «Ациса и Галатеи» стоял ее музыкальный руководитель Николай Корнев (Санкт-Петербург), который и провел российскую премьеру этого опуса Генделя в Санкт-Петербург, но и его молодой преемник за пультом совершенно другого оркестра провел спектакль на очень достойном музыкальном уровне. В главных партиях в Москве были заняты следующие солисты театра: Вячеслав Лесик (Ацис), Наталия Москвина (Галатея), Александр Владимиров (Дамон), Иван Новоселов (Полифем). По сравнению с июльской премьерой, московский состав отличался двумя солистами (на премьере партию Галатеи исполняла Ольга Шуршина, а партию Дамона – певец из Китая Гао Сян; еще один Ацис, Станислав Леонтьев, должен войти в постановку в ближайшее время). В московском спектакле, прежде всего, необходимо отметить замечательное звучание хора. Солистам же надо еще упорно работать над стилем: все очень зажаты, несвободны, скованы. Работа Наталии Москвиной – вполне неплохая заявка на партию, но ей бы следовало прибавить чуть больше кантилены, мелодичности, грации, округлости звучания. Вячеслав Лесик, если исходить только из задач музыки и стиля, – слишком брутален, но, согласно концепции постановки, это как раз неплохо. Конечно, его голос обладает звучанием «баритенора», но всё же надо пытаться вести музыкальную линию как можно мягче и лиричнее. Тяжеловато в битве со стилем и Ивану Новоселову с его зычным, мощным звучанием баса-профундо, хотя безусловное стремление исполнителя к грамотному музыкально-интонационному посылу, несомненно, прослеживается. Александр Владимиров, в первом акте растерявший все свои чувственные фиоритуры, во втором подсобрался и показал результат значительно лучший, но именно он предстал самым статичным, самым «неиграющим» персонажем. К этому певцу с весьма неплохими вокальными данными надо искать индивидуальный подход как к актеру – и об этом следовало бы более пристально позаботиться режиссеру. Конечно, во времена Генделя только и делали, что пели, и практически совсем не играли, но мы живем в другую эпоху, поэтому в современном театре надо не только петь, но и убедительно играть! Недостатков, тем более у такого маленького коллектива, не быть не может, но застрахован от них лишь тот, кто ничего не делает. Исходя из этого, можно определенно сказать, что предъявленный на сегодняшний день расклад солистов обладает еще не до конца реализованным вокальным потенциалом, поэтому категорически утверждать, что Генделя у нас петь некому, конечно же, нельзя. Просто пока мы имеем дело с «русским Генделем». Понятно, что в это определение можно вкладывать как положительный, так и отрицатель